La poesía y la literatura chinas están —como todas las poesías y literaturas— repletas de bellísimas
y evocativas imágenes. El sauce llorón es imagen de la grácil figura femenina;
el bambú es símbolo de la juventud y la rectitud de carácter; el buey que se
adentra en la bruma nos sugiere al viejo maestro Lao Tse alejándose del mundo
hacia lo desconocido.
Pero también tienen imágenes poéticas bastante curiosas, sobre todo provenientes de la gastronomía, porque claro que así es. Aquí tres ejemplos que no necesariamente derretirían el corazón de nuestra amada en Occidente.
TE EXTRAÑO COMO A LOS FRIJOLES
Para ser justos, la frase no se usa ni
mucho menos se traduce así. Pero para ser burlones, sí se usan los frijoles
como símbolo de extrañar a alguien.
El origen es un poema de Wang Wei (王维, 699-759, Dinastía
Tang), uno de los más famosos poetas chinos, escribió uno de los cuartetos
más conocidos del cánon poético, que cualquier niño se aprende en la
primaria. El poema se llama “Añoranza”:
El frijol rojo es un árbol muy elegante,
con ramas angulosas parecidas al ciruelo ó al cerezo, otros dos árboles muy
apreciados en Asia. En este poema, Wang Wei usa por primera vez este árbol como
símbolo de su nostalgia por una persona. Las líneas se volvieron tan famosas
que la sola mención del frijol rojo es suficiente para indicar el extrañar una
persona, pero lo que se hace es citar la línea literalmente, y no decir “te
extraño así como a los frijoles.”
TE COMES MI TOFU
Bueno, después de clarificar que me vi
injusto con los frijoles, la siguiente frase sí que está graciosa y no tiene
justificación elegante como la anterior:
吃我豆腐 (Chī wǒ dòufu)
“Te quieres comer mi tofu”, literalmente. No
tiene alusión poética ni nada, y quiere decir, “te estás queriendo propasar”.
En chino suena gracioso, y definitivamente menos bárbaro que cómo suena en
español, y cuidado: se usa solamente con alguien con quien tienes mucha
confianza, y en son de broma.
LOS RATONES AMAN EL ARROZ
Yang Chengang
(杨臣刚) es un fulano que en el 2000, porque no tenía nada mejor que hacer, se
puso a componer una canción de amor, la grabó, la puso en internet y se
convirtió en el mega éxito. La canción es de las más populares en China en la
última década, ha sido grabada por artistas famosos, y los profesores de chino siempre
te la ponen para que te la aprendas. ¿El título de la canción? Los Ratones Aman
el Arroz (老鼠爱大米, Lǎoshǔ ài dàmǐ).
Y sí, es de amor. Y el coro dice, con poesía magistral:
我爱你,就像老鼠爱大米
Wǒ ài nǐ, jiù xiàng lǎoshǔ ài dàmǐ.
Te amo… como el ratón ama el arroz.
Y lo dice así sin intentar sonar gracioso
ni para niños chiquitos. Es como si el éxito romántico más grande en español se
llamara “Te amo… como el tlacuache ama las tunas”, y la novia se pusiera toda
emocionada al oírnos cantársela.
Este es un post acerca de
música. Si usted es músico ó sabe contar bien el tiempo en una pieza musical,
pase directamente a leer más abajo, donde dice “YO SÍ PUEDO”. De otra forma,
siga aquí conmigo. Y ya sea o no músico, si quiere evitarse toda mi divagación
y sólo quiere escuchar algo de música, vaya directamente a “TIEMPOS RAROS, YA
NO TAN RAROS”.
El “tiempo” de una pieza musical indica “cómo se
cuenta”, o sea, dónde van sus acentos. Es muy fácil aprender a contar porque lo
más seguro es que casi cualquier pieza que usted escucha en la música popular
esté escrita en tiempos regulares de 3/4 (tres cuartos) ó de 4/4 (cuatro
cuartos), o alguna variación de ellos (2/4, 6/8, etc.). Esos tiempos son la
estructura rítmica que se repite, y esa estructura base se llama compás.
Veamos el tiempo de 3/4, o “tiempo de vals”. Todos los
valses y los corridos norteños están escritos en este tiempo, que es facilísimo
de contar: TUM-ta-ta, TUM-ta-ta, TUM-ta-ta. El TUM es el tiempo fuerte, que va
marcando el ritmo:
Ahora el
4/4: prácticamente toda la música pop está escrita así, y también es muy fácil
de contar. Como las canciones normalmente empiezan con una introducción
instrumental que marca el tiempo con alguna percusión, puede usted llevar el
ritmo contando 1-2-3-4, y sabrá muy pronto cuál es el tiempo fuerte en cuanto
el cantante empiece. Además, verá que el tiempo 3 es un tiempo “semi-fuerte”,
que también marca ritmo. O sea que el compás de 4/4 puede ser considerado como
dos compases de 2 tiempos cada uno: TUM-ta, túm-ta, TUM-ta, túm-ta. Intente ver
cómo caen los tiempos en “Let It Be”. En mayúsculas está el tiempo (1), que es el fuerte, y luego indico el tiempo (3), que es el semi-fuerte:
When
I
(1) FIND myself in (3) times
of trouble
(1) MOTHER Mary (3) comes to me
(1) SPEAKING words of (3) wisdom, let it
(1) BE….
Veamos un
ejemplo especialmente fácil de rock and roll, con conteo inicial y todo:
Practique
contar con varias de sus canciones favoritas de pop ó de rock, verá
que casi todas están en 4/4.
YO SÍ PUEDO
OK, ya estamos todos aquí, expertos en contar tiempos
musicales. Ahora vamos a ver una peculiaridad de la música occidental y de
mucha de la música del mundo: es seguro afirmar que el 99% de toda la música
está escrita en ritmos regulares de 3/4 ó de 4/4, ó de alguna de sus variaciones. Sí,
incluyendo música clásica, jazz, pop, folk y lo que usted me quiera decir. Hay
música más sofisticada que otra, pero esa sofisticación se concentra más en la
complejidad de la melodía y la armonía que en el usar ritmos exóticos. Desde
luego hay excepciones notables como la música búlgara de bodas, pero son
rarísimas. La explicación de esta preferencia es biológica: nuestros cerebros están hechos para reconocer
patrones y estructuras, de modo que el hacer música repitiendo estructuras
regulares es lo más natural, y el cerebro se “recompensa” a sí mismo (liberando
sustancias químicas) cuando se puede “sintonizar” con estos patrones y en
cierta forma, predecirlos. Además, la música siempre ha estado estrechamente
ligada a la danza, de manera que es importante el poder tener un ritmo sencillo
y regular para mover el cuerpo con él.
El apreciar patrones irregulares o cambiantes es
entonces, un gusto adquirido y sí, más sofisticado que el apreciar patrones
simples. Esto lo podemos visualizar quizá más fácilmente con poemas. Por
ejemplo, los ritmos de sonetos clásicos en
endecasílabos son muy fáciles de seguir:
Érase un
hombre a una nariz pegado
Érase
una nariz superlativa
érase
una nariz sayón y escriba,
érase un
peje espada muy barbado.
Los que están escritos en heptasílabos también son muy fáciles de seguir:
Hombres
necios que acusáis
a la
mujer sin razón,
sin ver
que sois la ocasión
de lo
mismo que culpáis:
y es muy natural sintonizarnos con su cadencia. Es más
difícil el poder seguir la irregularidad de poesía más contemporánea como la de
Neruda:
Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros
y en mí la noche entraba su invasión poderosa.
Para sobrevivirme te forjé como un arma,
como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda.
A fines del siglo XIX se dio una revolución en la
música occidental que se puso a explorar con ahínco las posibilidades de lo irregular,
como parte de un movimiento estético más amplio que había empezado ya antes en
la poesía y las artes plásticas. Los compositores franceses y rusos fueron
vanguardia de esta exploración y para el siglo XX ya gente como Igor
Starvinsky y Edgard Varèse nos empezaron a acostumbrar a armonías y
ritmos extraños, para que luego otra generación más radical como John Cage y
Karlheinz Stockhausen empujaran los límites no sólo del ritmo y de la armonía,
sino de los mismos sonidos que podían considerarse como musicales.
De modo que para hoy, en el siglo 21 ya en general
estamos por lo menos expuestos a música en tiempos irregulares, con armonías no
clásicas o con timbres muy alejados de lo que se podía escuchar hace 100 años.
Nuestros gustos son más sofisticados y podemos apreciar cosas irregulares
incluso sin darnos cuenta, cosa que no podía pasar en tiempos de Bach.
Ahora bien, ¿a qué nos referimos con “tiempos
irregulares”?
Hay dos cosas: la primera son conteos que no son de 3/4 ni de 4/4,
ni de sus variaciones. Por ejemplo, 5/4, 7/4 o hasta 11/4. En primera instancia
puede sonar extraña la idea: si se pone usted a contar 5, 7 u 11 tiempos quizá
no los pueda visualizar como algo muy fácil de bailar, pero verá que en poco
tiempo se le olvida esa aprensión.
La segunda opción, menos común, es el estar cambiando
el conteo dentro de una misma pieza; esto es, tener una canción que esté en 4/4,
para de repente pasar a varios compases en 3/4, luego a 5/4, luego de vuelta a
4/4, y así.
La gran mayoría de los músicos, aún en pleno siglo 21,
se resisten a componer en tiempos irregulares, ya sea por razones “naturales” o
ideológicas. Las primeras razones a las que me refiero es que han crecido
expuestos a música regular y por lo tanto cuando componen algo, simplemente no
les es natural expresarse en un ritmo exótico. Y la segunda razón es que muchos
músicos, aún conociendo y pudiendo dominar estos ritmos, los rechazan
conscientemente por ser “raros”: por pensar que no pueden conectar con su
auditorio si lo retan con algo inesperado.
Están muy equivocados.
A mí me encantan los tiempos irregulares y cuando compongo, los uso de forma tanto consciente como inconsciente. La primera es cuando por
ejemplo, explícitamente me pongo el reto de hacer algo en 13/8. Este tipo de
cosas son más bien ejercicios y por lo general no salen tan bien, pero están
las otras ocasiones en las que empiezo a tocar, encuentro algo que me gusta, lo
desarrollo y al final, a la hora de escribirlo y que por supuesto tengo que
contarlo, me doy cuenta de que está en algún conteo extraño.
TIEMPOS RAROS, YA NO TAN RAROS
Si usted no está familiarizado con tiempos
irregulares, se preguntará ¿a qué diantres suenan? Quizá piensa que suenan a
música incomprensible, de esa que a veces es llamada “experimental” y que la
hacen con un trombón, unos timbales y efectos electrónicos, para que la
escuchen cinco hipsters alucinados en un auditorio que también es gimnasio.
Nada de eso. Los ritmos irregulares pueden ser tan
comerciales como cualquier canción pop. De hecho, sí han sido usados en el pop.
Vamos a ver algunos ejemplos para que vea que si no se usan más, es por miedo,
pero no porque no los podamos apreciar:
Tiempo de 5/4
No me
diga que esas tres piezas no son perfectamente tarareables. ¡Misión
Imposible se la sabe de memoria y nunca se había dado cuenta de que son 5
tiempos!
Tiempo de 7/4
El
7/4 tampoco es tan difícil de apreciar; de hecho nuestro cerebro tiende a
interpretarlo como un cambio constante de 4 a 3, que son patrones que sí
reconoce fácilmente. Y Solsbury Hill es algo tan comercial que seguramente la
ha escuchado en una docena de cortos de películas (de comedias románticas).
Tiempo de 11/4
Wow, once cuartos ya suena a cosa seria, pero de hecho es lo
mismo que el 7: tendemos a interpretarlo como un patrón de 4-4-3. Aquí hay dos
canciones super-comerciales escritas en este tiempo:
I Say a
Little Prayer es más especial aún, porque empieza en
4/4, y la parte de 11/4 se usa sólo en el coro (“Forever, forever, you’ll be in
my heart…”) para luego volver a 4/4. Es un ejemplo de cambios en el conteo
dentro de la misma canción.
Tiempo de 15/8
Wow 15??? ¡Eso ya de plano suena incomprensible!
No
tanto:
Lo
conoce de toda la vida. Y sí, aunque de hecho son 15 tiempos, el cerebro automáticamente la interpreta como segmentos de 3, a los que está más acostumbrado.
Y
para el final:
Los Intocables empieza presentando un tema que es fácil
de recordar, pero que si quiere escribirlo va a ser una pesadilla, porque tiene cambios
de tiempos cada dos por tres, hasta que en el minuto 1:00 se transforma en un 4/4 pero cuya melodía no se mueve en los tiempos fuertes y semifuertes. Esta composición son palabras mayores, del maestro Ennio Morricone (qepd). ¡Intente contarlo ahora que ya es todo un experto!
