miércoles, 3 de febrero de 2016

Guadalupe Pineda y una canción que nomás no salía bien.

Ya antes había referido que entre 1986 y 1991 participé como músico en los muchos espectáculos que organiza el Tec de Monterrey: conciertos de música pop, teatro musical, orquesta de cámara y otros más. En ese periodo participé en varias Compresencias y Réquiems, que eran tributos a escritores vivos o muertos, y a donde se invitaban a artistas famosos a declamar los textos mientras tocábamos música de fondo o bien poemas musicalizados. Siempre era interesante participar en estos dos tipos de show porque podíamos conocer a gente como Humberto Zurita, Rebecca Jones ó Leonardo Daniel y con muy pocas excepciones, nunca llegaban en plan de divos, aunque tampoco es que se pusieran a socializar con todo mundo: la verdad es que los ensayos eran brutales y los artistas llegaban normalmente sólo al ensayo general ya con su material preparado, para asegurarse de que todo el espectáculo fluía bien. 

 

En 1989, estábamos preparando las Compresencias a Hernán Rocha, que en el pasado había musicalizado los textos de varios autores Alfonso Reyes, Ramón López Velarde, Mauricio Magdaleno, Griselda Álvarez y que ahora recibía su propio homenaje, o sea que era una especie de “grandes éxitos”. Las artistas invitadas eran Ofelia Guilmáin para declamar y Guadalupe Pineda para cantar, y sobra decir que estábamos emocionados con el prospecto de compartir el escenario con ellas: dos de las voces más reconocibles de México.

 

Ahora bien, decía antes que los ensayos eran brutales y esto es cierto especialmente para los músicos que como yo, seguido participábamos en dos, tres y más espectáculos por semestre y para todos los cuales teníamos que dedicar largas horas de ensayos. 

 

Era el último ensayo antes de que llegaran Ofelia Guilmáin y Guadalupe Pineda, al día siguiente. Yo recién había terminado de ensayar las 12 ó 15 piezas del teatro musical de ese semestre, más las 20 piezas del concierto pop, estaba en mitad de hacer un arreglo para cuatro guitarras en la orquesta de cámara y no sé, pero probablemente tenía bastantes trabajos atrasados y exámenes que no me inspiraban mucha confianza a la vuelta de la semana. Todas las piezas de la Compresencia estaban listas menos una, que era una canción para voz acompañada sólo con la guitarra, o séase yo. La canción la cantaría Guadalupe Pineda.

 

Sí, yo iba a acompañar solo con la guitarra a Guadalupe Pineda.

 

Ahora bien, la canción no era una pieza de jazz virtuoso ni nada por el estilo; de hecho no tenía ninguna complejidad técnica; era una vil progresión de La menor a Mi menor o algo así. Pero simplemente no había tenido tiempo ni de escucharla, tan sólo tenía escrita la letra y los acordes, y tampoco la había podido practicar con alguna de las cantantes de la orquesta. De modo que en el ensayo la toqué de forma atroz. O bueno, no completamente atroz; los acordes sí los toqué, pero la canción tenía que tocarse exactamente como había sido la original, y yo no la había escuchado, así que mi interpretación no fue recibidacon el más mínimo agrado por el legendario Gerardo Maldonado a quien no se le daba precisamente la sutileza para expresarse cuando algo no salía bien. Lo bueno fue que el director musical, el siempre bien ponderado Pony González, salió a defenderme.

 

Al día siguiente, ya había escuchado yo la pieza. El ensayo general comenzó, ya con las artistas. Todo iba bien hasta que llegamos a la fatídica, sencilla y aterrorizante canción de voz y guitarra. Guadalupe Pineda tomó el micrófono y la verdad es que me dio pánico escénico; la volví a tocar de forma, digamos que menos que satisfactoria. Gerardo Maldonado detuvo el ensayo y procedió a enumerar las razones por las que yo no era cristiano, los detalles de cómo me iba a morir, y hubiera seguido diciéndome misa en latín si la señora Pineda no hubiera hablado por el micrófono con el que había estado cantando:

 

“No te preocupes Gerardo, yo la ensayo con el guitarrista”. 

 

Y en los cinco segundos siguientes se escuchó caer un alfiler en el suelo. 

 

Cuando terminó el ensayo general, se acercó conmigo y me dijo “Ya es muy noche, no te preocupes, mañana llegamos temprano y ensayamos la canción. Te espero en mi camerino a las 6.”  

 

Si le digo al lector que no sabía yo qué decir, sería quedarme cortísimo, pero eso no fue lo más maravilloso. Al día siguiente llegué con mi guitarra desde las 5 y media, pero ella ya estaba en su camerino preparándose. La función era a las 8. Me invitó a pasar y me dijo:

 

“¿Ya la tienes lista?”

“Sí.”

“OK, dime cómo la quieres tocar y yo te sigo.”

 

What.

WHAT.

 

Ahí estaba yo, un guitarrista piojoso de 19 años con pánico escénico, y Guadalupe Pineda me dice con una sonrisa, “Yo te sigo”. Después de lo que debe haber sido un tiempo más bien largo de tener la boca abierta, alcancé a decirle, “¿Seguirme? No no no señora, ya la ensayé, usted cante y yo la sigo.” 

 

La tocamos completa un par de veces. Salió perfecta. Hernán Rocha entró al camerino y vio que todo iba bien. Ella tenía que terminar de prepararse y yo salí a ponerme el smoking.

 

Sí, una vez acompañé con la guitarra a Guadalupe Pineda; una artista excepcional. Pero a 25 años de distancia, mi memoria no es la del momento en que acompañé su voz brillante en el escenario, sino la de la calidez de su voz fuera de él. 

 

 

 

 

 

 

Via El Universal

http://archivo.eluniversal.com.mx/espectaculos/2013/guadalupe-pineda-ayuda-damnificados--953494.html

 

Leonardo Daniel

http://lmndsxtrn.blogspot.com/2014/05/leonardo-daniel-y-unos-tenis.html

 


Estos son tiempos raros.

Este es un post acerca de música. Si usted es músico ó sabe contar bien el tiempo en una pieza musical, pase directamente a leer más abajo, donde dice “YO SÍ PUEDO”. De otra forma, siga aquí conmigo. Y ya sea o no músico, si quiere evitarse toda mi divagación y sólo quiere escuchar algo de música, vaya directamente a “TIEMPOS RAROS, YA NO TAN RAROS”.

 

 

 

El “tiempo” de una pieza musical indica “cómo se cuenta”, o sea, dónde van sus acentos. Es muy fácil aprender a contar porque lo más seguro es que casi cualquier pieza que usted escucha en la música popular esté escrita en tiempos regulares de 3/4 (tres cuartos) ó de 4/4 (cuatro cuartos), o alguna variación de ellos (2/4, 6/8, etc). Esos tres ó cuatro tiempos son la estructura rítmica que se repite, y esa estructura base se llama compás. 

 

Veamos el tiempo de 3/4, o “tiempo de vals”. Todos los valses y los corridos norteños están escritos en este tiempo, que es facilísimo de contar: TUM-ta-ta, TUM-ta-ta, TUM-ta-ta. El TUM es el tiempo fuerte, que va marcando el ritmo:

 

www.youtube.com/watch?v=uRasrvS8Ki8

 

Ahora el 4/4: prácticamente toda la música pop está escrita así y también es muy fácil de contar; como las canciones normalmente empiezan con una introducción instrumental que marca el tiempo con alguna percusión, puede usted llevar el ritmo contando 1-2-3-4, y sabrá muy pronto cuál es el tiempo fuerte en cuanto el cantante empiece. Además, verá que el tiempo 3 es un tiempo “semi-fuerte”, que también marca ritmo. O sea que el compás de 4/4 puede ser considerado como dos compases de 2 tiempos cada uno: TUM-ta, túm-ta, TUM-ta, túm-ta. Intente ver cómo caen los tiempos en “Let It Be”:

 

          When I

(1) FIND myself in (3) times of trouble

(1) MOTHER Mary (3) comes to me

(1) SPEAKING words of (3) wisdom, let it

(1) BE….

 

O vea un ejemplo especialmente fácil de rock and roll, con conteo inicial y todo:

 

www.youtube.com/watch?v=jxyU4W8iyeI

 

Practique contar con varias de sus canciones favoritas de pop ó de rock, verá que casi todas están en 4/4.

 

 

 

YO SÍ PUEDO

 

OK, ya estamos todos aquí, expertos en contar tiempos musicales. Ahora vamos a ver una peculiaridad de la música occidental y de mucha de la música del mundo: es seguro afirmar que el 99% de toda la música está escrita en ritmos regulares de 3/4 ó de 4/4 o de sus variaciones. Sí, incluyendo música clásica, jazz, pop, folk y lo que usted me quiera decir. Hay música más sofisticada que otra pero esa sofisticación se concentra más en la complejidad de la melodía y la armonía que en el usar ritmos exóticos. Desde luego hay excepciones notables como la música búlgara de bodas, pero son rarísimas. La razón es biológica: nuestros cerebros están hechos para reconocer patrones y estructuras, de modo que el hacer música repitiendo estructuras regulares es lo más natural y el cerebro se “recompensa” a sí mismo (liberando sustancias químicas) cuando se puede “sintonizar” con estos patrones y en cierta forma, predecirlos. Además la música siempre ha estado estrechamente ligada a la danza, de manera que es importante el poder tener un ritmo sencillo y regular para mover el cuerpo con él.

 

El apreciar patrones irregulares o cambiantes es entonces, un gusto adquirido y sí, más sofisticado que el apreciar patrones simples. Esto lo podemos visualizar quizá más fácilmente con poemas. Por ejemplo los ritmos de los sonetos clásicos son muy fáciles de seguir, en endecasílabos:

 

Érase un hombre a una nariz pegado

Érase una nariz superlativa

érase una nariz sayón y escriba,

érase un peje espada muy barbado.

 

O bien en heptasílabos:

 

Hombres necios que acusáis

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis:

 

Y es muy natural sintonizarnos con su cadencia. Es más difícil el poder seguir la irregularidad de poesía más contemporánea como la de Neruda:

 

Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros  

y en mí la noche entraba su invasión poderosa.  

Para sobrevivirme te forjé como un arma, 

como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda.  

 

 

A fines del siglo XIX se dio una revolución en la música occidental que se puso a explorar con ahínco las posibilidades de lo irregular, como parte de un movimiento estético más amplio que había empezado ya antes en la poesía y las artes plásticas. Los compositores franceses y rusos fueron vanguardia de esta exploración y para el siglo XX ya gente como Igor Starvinsky y Edgard Varèse nos empezaron a acostumbrar a armonías y ritmos extraños, para que luego otra generación más radical como John Cage y Karlheinz Stockhausen empujaran los límites no sólo del ritmo y de la armonía, sino de los mismos sonidos que podían considerarse como musicales. 

 

De modo que para hoy, en el siglo 21 ya en general estamos por lo menos expuestos a música en tiempos irregulares, con armonías no clásicas o con timbres muy alejados de lo que se podía escuchar hace 100 años. Nuestros gustos son más sofisticados y podemos apreciar cosas irregulares incluso sin darnos cuenta, cosa que no podía pasar en tiempos de Bach. 

 

Ahora bien, ¿a qué nos referimos con “tiempos irregulares”? Hay dos cosas: la primera son conteos que no son de 3/4 ni de 4/4 ni de sus variaciones. Por ejemplo, 5/4, 7/4 o hasta 11/4. En primera instancia puede sonar extraña la idea: si se pone usted a contar 5, 7 u 11 tiempos quizá no los pueda visualizar como algo muy fácil de bailar, pero verá que en poco tiempo se le olvida. 

 

La segunda opción, menos común, es el estar cambiando el conteo dentro de una misma pieza; esto es, tener una canción que esté en 4/4, para de repente pasar a varios compases en 3/4, luego a 5/4, luego de vuelta a 4/4, y así. 

 

La gran mayoría de los músicos, aún en pleno siglo 21, se resisten a componer en tiempos irregulares, ya sea por razones “naturales” o ideológicas. Las primeras razones a las que me refiero es que han crecido expuestos a música regular y por lo tanto cuando componen algo, simplemente no les es natural expresarse en un ritmo exótico. Y la segunda razón es que muchos músicos, aún conociendo y pudiendo dominar estos ritmos, los rechazan conscientemente por ser “raros”: por pensar que no pueden conectar con su auditorio si lo retan con algo inesperado. 

 

Están muy equivocados.

 

A mí me encantan los tiempos irregulares y compongo usándolos de forma tanto consciente como inconsciente. La primera es cuando por ejemplo, explícitamente me pongo el reto de hacer algo en 13/8. Este tipo de cosas son más bien ejercicios y por lo general no salen tan bien, pero están las otras ocasiones en las que empiezo a tocar, encuentro algo que me gusta, lo desarrollo y al final, a la hora de escribirlo y que por supuesto tengo que contarlo, me doy cuenta de que está en algún conteo extraño.

 

 

TIEMPOS RAROS, YA NO TAN RAROS

 

Si usted no está familiarizado con tiempos irregulares, se preguntará ¿a qué diantres suenan? Quizá piensa que suenan a música incomprensible, de esa que a veces es llamada “experimental” y que la hacen con un trombón, unos timbales y efectos electrónicos, para que la escuchen cinco alucinados en un auditorio vacío. 

 

Nada de eso. Los ritmos irregulares pueden ser tan comerciales como cualquier canción pop. De hecho, sí han sido usados en el pop. Vamos a ver algunos ejemplos para que vea que si no se usan más, es por miedo, pero no porque no los podamos apreciar:

 

 

En 5/4

 

Take Five (Paul Desmond)

www.youtube.com/watch?v=vmDDOFXSgAs

 

Halloween (John Carpenter)

www.youtube.com/watch?v=iP-jYiuDD9g

 

Mission Impossible (Lalo Schifrin)

www.youtube.com/watch?v=mWGeRgFa-hI

 

No me diga que esas tres piezas no son perfectamente tarareables. ¡Misión Imposible se la sabe de memoria y nunca se había dado cuenta de que son 5 tiempos! 

 

 

En 7/4

 

Money (Pink Floyd)

www.youtube.com/watch?v=cpbbuaIA3Ds

 

Solsbury Hill(Peter Gabriel)

www.youtube.com/watch?v=_OO2PuGz-H8

 

El 7/4 tampoco es tan difícil de apreciar; de hecho nuestro cerebro tiende a interpretarlo como un cambio constante de 4 a 3, que son patrones que sí reconoce fácilmente. Y Solsbury Hill es algo tan comercial que seguramente la ha escuchado en una docena de cortos de películas (de comedias románticas).

 

 

En 11/4

 

Wow once cuartos ya suena a cosa seria, pero es lo mismo que el 7: tendemos a interpretarlo como un patrón de 4-4-3. Aquí hay dos canciones super-comerciales escritas en este tiempo:

 

Hey Ya (OutKast)

www.youtube.com/watch?v=PWgvGjAhvIw

  

I Say a Little Prayer (Dionne Warwick )

www.youtube.com/watch?v=kafVkPxjLYg

 

I Say a Little Prayer es más especial aún, porque empieza en 4/4 y la parte de 11/4 se usa sólo en el coro (“Forever, forever, you’ll be in my heart…”) para luego volver a 4/4. Es un ejemplo de cambios en el conteo dentro de la misma canción.

 

 

En 15/8

 

Wow 15??? ¡Eso ya de plano suena incomprensible!

No tanto:

 

The Exorcist (Mike Oldfield)

www.youtube.com/watch?v=gP9bCkmykAs

 

Lo conoce de toda la vida.

 

 

Y para el final:

 

The Untouchables (Ennio Morricone)

www.youtube.com/watch?v=Hu2FekMaTQc

 

Los Intocables empieza con un tema que es fácil de recordar, pero que si quiere escribirlo va a ser una pesadilla, con cambios de tiempos cada dos por tres. ¡Intente contarlo ahora que ya que es un experto!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

http://twentytwowords.com/2011/05/18/6-pop-songs-in-unusual-time-signatures/

http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_musical_works_in_unusual_time_signatures


lunes, 15 de junio de 2015

El vals de Matilda


Via Wikipedia

Que no es vals, ni habla de ninguna Matilda y a menos que uno sea australiano, no se le entiende nada. 

Hay canciones que no se les entiende nada porque quien canta tiene un acento demasiado fuerte, como irlandés o australiano; o bien porque son estilo grindcore y el objetivo es sonar como una gárgola a la que le están sacando una muela sin anestesia. 

Pero no, no es por el acento sino por el vocabulario. En 1980 me pasó lo mismo con la canción Down Under, de Men At Work. No fue sino hasta 1991 que me enteré de que en una de las estrofas dice “he just smiled and gave me a vegemite sandwich” y eso fue porque me topé con unos australianos viajando en el mismo compartimiento de tren entre Viena y Salzburgo. Cómo iba yo a saber que vegemite es una mermelada salada y asquerosa que se comen en Australia, en aquellos tiempos no había Google y había que esperar a encontrar una ocasión propicia para enterarse de semejante cosa. Así que por más de una década la canté como “he just smiled and gave me a bit of my sandwich” que no me parecía que tenía demasiado sentido pero en fin. Peores cosas he confundido

El caso es que Waltzing Matilda es una canción a la que no se le entiende, aún si tenemos la letra en la mano y la está cantando Frank Sinatra. Aquí está la canción con la letra:


¿¡?

¿Qué fue eso? ¿Lo escribió Lewis Carroll como la continuación del Jabberwocky? Hay por lo menos siete palabras ahí que son inentendibles y sólo una de ellas no es crucial para la historia. Empezando con la expresión “waltzing Matilda”, que significa “vagabundear”.

¡!

Sí, vagabundear. El título de la canción se puede traducir como “Vagabundeando”. Desde tiempos medievales y hasta entrado el siglo XX, en muchos países de Europa estuvo viva la tradición de los Wanderjahre, ó “Años de Aprendizaje Itinerante”, que era un periodo en el que un aprendiz de algún oficio, tras completar su instrucción, viajaba por otros pueblos e incluso países, aprendiendo y comparando técnicas para finalmente regresar y examinarse como maestro artesano. La expresión alemana auf der Walz (“rodando”) se popularizó para decir que se estaba viajando de esta forma. 

La palabra Walz es parecida a la que indica el tipo de música (Walzer), pero en inglés se adaptó como “waltzing” de la misma forma en que en español de México decimos “chutar” para decir patear un balón de futbol, derivado del inglés shoot

En fin, que los australianos tomaron eso de waltzing y le agregaron lo de Matilda, que es una palabra muy de ellos para referirse a un morral de viaje. Así que Waltzing Matilda se podría hoy decir como “mochileando”. Sólo que en los tiempos en que se compuso la canción (1895) se refería específicamente a trabajadores que andaban errabundeando en busca de trabajo.

Banjo Paterson, el autor, era un nacionalista australiano que compuso la letra al escuchar la música de  “The Craigielee March”, una pieza basada en una canción popular escocesa. Pero la escena que narra es de rebeldía de los colonos pobres ante la arbitrariedad de los terratenientes y de la Corona en general, porque en ese entonces Australia aún era colonia.

Las palabras que usa son muy típicas australianas y éstas son las que son inentendibles:

Swagman: trabajador itinerante.
Billabong: abrevadero ó estanque.
Coolibah: un tipo de árbol australiano.
Billy:  bote para calentar agua.
Jumbuck: oveja.
Tucker bag:  costal.
Squatter: terrateniente.

Así que la historia es esta: un trabajador itinerante está al lado de un estanque calentando una sopa, cuando ve llegar una oveja que de inmediato atrapa y mete en su morral. Entonces llega el terrateniente con tres policías y lo acusan de robo. El hombre sabe que lo meterán a la cárcel y peor, así que dice “vivo no me llevarán” y salta al agua para ahogarse, prefiriendo morir libre. Su fantasma aún puede ser escuchado al pasar por el estanque.

La imagen de preferir la muerte en libertad se hizo tan poderosa que la canción llegó a cantarse antes de batallas y ha sido considerada como “el himno no oficial de Australia”.

Sólo que hay que entender la letra para no pensar que es una alucinación de James Joyce.



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Actualización:
 
incluyo aquí la letra original, más una traducción que me he permitido hacer al español:
 
 


LETRA EN INGLÉS:

Once a jolly swagman camped by a billabong
Under the shade of a coolibah tree,
And he sang as he watched and waited till his billy boiled:
"Who'll come a-waltzing Matilda, with me?"

Chorus:
Waltzing Matilda, waltzing Matilda
You'll come a-waltzing Matilda, with me
And he sang as he watched and waited till his billy boiled:
"You'll come a-waltzing Matilda, with me."

Down came a jumbuck to drink at that billabong.
Up jumped the swagman and grabbed him with glee.
And he sang as he shoved that jumbuck in his tucker bag:
"You'll come a-waltzing Matilda, with me."

(Chorus)

Up rode the squatter, mounted on his thoroughbred.
Down came the troopers, one, two, and three.
"Whose is that jumbuck you've got in your tucker bag?
You'll come a-waltzing Matilda, with me."

(Chorus)

Up jumped the swagman and sprang into the billabong.
"You'll never take me alive!" said he
And his ghost may be heard as you pass by that billabong:
"Who'll come a-waltzing Matilda, with me?"



AL ESPAÑOL (para cantar en la misma métrica):

A la vera de un estanque acampaba un vagabundo
contento en la sombra de una cúliba,
y cantaba al esperar a que hirviera su vasija:
“¿Quién me acompañará a vagabundear?”

Vagabundeando, oh, vagabundeando,
¡Oh, ven conmigo a vagabundear!
Y cantaba al esperar a que hirviera su vasija:
“Ven conmigo y vayamos a pasear.”

Llegó ahí una oveja deseosa de abrevar,
el vagabundo saltó y la apresó.
Y cantaba con gozo al meterla en su talego:
“Tú vienes conmigo a vagabundear.”

Pero vino el hacendado orgulloso en su caballo
y tres custodios venían tras de él.
“¿De quién es esa oveja escondida en tu talego?
Vas a tener que venir a pasear”.

Al agua del estanque saltó el vagabundo
“Vivo ustedes nunca me llevarán!”
Y todavía hoy se escucha su alma en pena,
“¿Quién me acompañará a vagabundear?”